Abstrakce a vcítění

Text navrhuje revizi dosavadního pohledu na umění, které je tradičně chápáno jako zobrazování skutečnosti a jeho vývoj jako vývoj schopnosti správně zobrazovat. Na takto vzniklé škále budou vysoce hodnocena díla, která podávají co nejpřesvědčivější obraz své předlohy, zatímco jevy jako potlačení prostorovosti nebo zjednodušení zobrazovaných prvků na opakující se prototyp jsou chápány prostě jako nedostatky, jako neschopnost tvůrců. Proti takovému pojetí autor staví pojem „umělecké chtění“: umění je především odpovědí na určité psychické potřeby, které se od sebe případ od případu liší; a pochopení každého uměleckého stylu musí brát v úvahu jeho motivaci. „Každá stylová fáze představuje pro lidství, které ji vytvořilo ze svých psychických potřeb, cíl jeho chtění, a proto nejvyšší stupeň dokonalosti. Nad čím se dnes zarážíme jako nad nejhorší zkomoleninou, není zaviněno nedostatečnou schopností, nýbrž je následkem jinak zaměřeného chtění. Člověk nebyl ničeho jiného schopen, protože nic jiného nechtěl“ (str. 113).
Autor rozlišuje v umění dvě protikladné potřeby, které daly název celému textu: potřeby abstrakce a vcítění. Převaha některé z nich závisí na důvěře či nedůvěře lidí ve svět smyslových vjemů. Tam, kde člověk pociťuje nejistotu z proměnlivosti a nestálosti tohoto světa a touží proniknout za jeho zdání, snaží se z něj pomocí umění zachytit to, co se ve zkušenosti opakuje, co je vždy stejné, „věc o sobě“ – abstrahuje. Naopak člověk, který světu vjemů důvěřuje, nalezne uspokojení v tom, že se vcítí do jeho konkrétního zobrazení.
Text má dvě části: teoretickou, ve které autor podává výklad svého pojetí polarity mezi abstrakcí a vcítěním a jejích důsledků pro umění, a praktickou, kde své předpoklady dokazuje řadou příkladů. Tato polarita je pak sledována jednak vývojově: abstrakce podle autora vždy předchází vcítění, protože užívání rozumu až postupně ujišťuje člověka v jeho poznání světa a dovoluje mu ztotožnit skutečně existující věci s jejich vjemy – a jednak srovnáním kultur s různým duchovním klimatem: Egypt je představen jako případ kultury, kde transcendentní přístup ke světu dal vzniknout umění velmi abstraktnímu, Řecko jako kultura, kde důvěra v poznání a příznivé přírodní podmínky přály vcítění, evropský středověk pak jako doba napětí mezi oběma tendencemi (v podobě byzantského a severského umění).
Teoretická část
Abstrakce a vcítění
Nejprve autor upozorňuje na jednostranné zaměření estetiky jeho doby na vcítění. Tato estetika vychází z předpokladu, že „estetický prožitek je objektivovaný sebeprožitek“ (str. 25), vcítění se do vnímaného předmětu. Každé vnímání vyžaduje apercepční činnost, a působí-li předmět tak, že je jeho apercepce v souzvuku s přirozenými sklony a tendencemi vnímajícího, dostavuje se libost, „pozitivní vcítění“ – předmět je krásný. Obšťastňující hodnota uměleckého díla je tedy založena na vitálních pocitech, které vyvolává. Kritériem proto bude „živost“, přesvědčivost, naturalismus. Považovat toto kritérium za jediné je však podle autora neudržitelné, neboť nám umožňuje chápat jen řecko-římské a moderní západní umění a před styly jiných kultur nás nechává bezradnými. „Vzpomínka na mrtvou formu pyramidy nebo na potlačení života, jaké se manifestuje např. v byzantských mozaikách, bezpochyby ukazuje, že potřeba vcítění, která se ze zřejmých důvodů vždy přiklání k organickému, zde nemohla umělecké chtění v žádném případě určovat.“ (str.32)
Také umění tohoto druhu bylo pro své tvůrce krásné, avšak zdrojem blaha jim nebylo vcítění, nýbrž abstrakce. Vzniklo totiž v reakci na duchovní úzkost z proměnlivosti světa jevů, ať už v kulturách primitivních, kterým ještě scházelo rozumové vědění umožňující zkušenost uspořádat, nebo v rozvinutých kulturách orientu, které možnosti racionálně pochopit svět z vjemů nedůvěřují instinktivně. „Tyto národy...ovládla nesmírná potřeba klidu.... Jejich touhou bylo vytrhnout objekt vnějšího světa ze všech přírodních souvislostí a z nekonečné změti bytí, očistit ho od všeho, co na něm bylo závislé na životu, tedy libovolné, učinit ho nutným a nezpochybnitelným, přiblížit ho jeho absolutní hodnotě.“ (str. 34). Předmět se měl stát „látkovou individualitou“, měl navzdory své nejasné podobě ve smyslovém vnímání získat analogickou jednotu, jakou má lidská bytost.
V závěru první kapitoly autor obě potřeby – abstrakce i vcítění – označuje za různé stupně téže potřeby zbýt se sebe sama: vcítěním se projevuje touha zbýt se individuální existence (ztratit se v uměleckém díle při jeho pozorování), abstrakcí touha uniknout nahodilosti lidského bytí tím, že v uměleckém díle pozorujeme nutné a nezpochybnitelné.
Naturalismus a styl
Pojem naturalismus autor používá nikoliv ve smyslu dokonalého napodobování, nýbrž pro takové umění, které vyžaduje např. „projekci linií a forem organicky živoucího, harmonie jeho rytmu ...“ (str. 43), kdy „se uvnitř uměleckého díla odehrávají formální děje, které odpovídají přirozeným organickým tendencím uvnitř člověka“ (str.47). Naturalismus v tomto smyslu je tedy právě umění odpovídající na potřebu organického vcítění.
Také pojem styl vyžaduje podle autora upřesnění: nemyslí jím způsob zobrazení předlohy, který ji převádí do řeči umění a mírně tak modifikuje výsledek, nýbrž jej staví proti pojmu naturalismu jako odpověď na potřebu abstrakce, a shrnuje pod něj prostředky, které této potřebě měly sloužit. První fází stylu je geometrická abstrakce, která se objevuje v samotných počátcích umění. Její přitažlivost pro primitivního člověka spočívala v její nutnosti a nezpochybnitelnosti, která mu dovolovala odpočinout si od různorodosti a nejasnosti obrazu světa. S tím „se však člověk nemohl spokojit a jeho příští snahou bylo přiblížit oné absolutní hodnotě i jednotlivou věc ...“ (str. 50). Následující vývoj byl bojem mezi člověkem a přírodním objektem a jeho výsledkem byl vždy kompromis mezi předlohou a abstrakcí. Přitom se člověku nabízely dvě možnosti:
1.vyloučit prostorovost (jednak proto, že prostor věc dává do vztahů s jinými věcmi a činí ji relativní, a jednak proto, že trojrozměrné dílo se nepodává najednou, ale – tak jako předloha – zase jen řadou vjemů) a každou subjektivní příměs (která se příčí idealitě abstrakce),
2.přiblížit předmět krystalickým formám (a tím jej zbavit živosti, vždy spojené s proměnlivostí).
A skutečně, s naturalismem se setkáváme u Řeků, jejichž četní bohové jsou součástí tohoto světa a kteří v pantheismu uctívají živou přírodu. Jejich víra ve skutečnost bytí je v oblasti umění vedla ke šťastnému uctívání světa. Naopak na abstraktní styl narážíme u Egypťanů a orientálců vůbec, jejichž dualistické náboženství činí z tohoto světa vždy jen nedůvěryhodnou iluzi – a umění se tento nedostatek pokouší překonat zvěčněním věcí v jejich ideální formě. Protože však i rozdíly náboženského cítění musejí mít nějakou příčinu, naznačuje autor možnou spojitost s klimatickými podmínkami, které byly v Řecku rozhodně příznivější než v Egyptě nebo v severozápadní Evropě, o jejímž disharmonickém umění bude ještě řeč.
Praktická část
Ornamentika
Prvním uměleckým stylem byl styl geometrický, ztvárňující abstraktní zákonitosti neživé hmoty. Krokem směrem ke vcítění je rostlinný ornament. Autor však zdůrazňuje, že jím do umění nebyl přenesen samotný rostlinný útvar, nýbrž zákonitost jeho utváření. „Oba ornamentální styly tak postrádají přírodní předlohu, i když jejich prvky se v přírodě samozřejmě nacházejí. V jednom je jako uměleckého motivu užito anorganické krystalické zákonitosti, v druhém zákonitosti organické. Pravidelnost, uspořádanost kolem středu, vyrovnanost odstředivých a dostředivých sil, rovnováha nosných faktorů a faktorů tíže, proporcionalita vztahů a všechny ostatní zázraky, které se nám přímo vnucují, zahloubáme-li se do organismu rostliny, jsou tím, co vytváří obsah a živoucí svět ornamentálního uměleckého díla.“ (str. 66) Vývoj krystalického ornamentu v organický obrací vžité pojetí vztahu stylu a předlohy: „čistý ornament se dodatečně naturalizuje, nikoliv že by se přírodní objekt dodatečně stylizoval.“ (tamtéž) Stejně i ve zvěrné ornamentice „přírodní předloha není nikdy tím, co má být napodobeno, nýbrž je to jistá osobitost utváření zvířat, např. vztah očí k nosu či zobáku nebo vztah hlavy k trupu nebo křídel k tělu atd.“ (str. 68)
Jako příklad vývoje od abstrakce ke vcítění srovnává autor ornamentiku egyptskou a řeckou: „Klasická řecká ornamentika vykazuje ve srovnání s egyptskou na místě geometrické zákonitosti zákonitost organickou, jejímž nejvyšším cílem je klid v pohybu, živoucí rytmus nebo rytmická živost, do níž se náš vitální pocit může s naprostou blažeností ponořit... Rozdíl mezi geometrickou a organickou zákonitostí se dá nejzřetelněji vymezit na vlnovce: poprvé vezmu kruh a nechám do sebe navzájem přecházet střídavě nahoru a dolu otevřené půlkruhy. Takovou vlnovku bude naše vcítění sledovat jen s velkými obtížemi ... protože pohyb se nemůže sám od sebe zvrátit do křivky opačného směru. Naopak řecká vlnovka ... vykazuje pohybový impuls, který sleduje v jemných zákrutech konvenujících našemu instinktivnímu organickému vcítění. Pohyb vzhůru se vždy sám v sobě setká s elastickým odporem, který jej v jednom bodě změní do klidového stavu.“ (str. 75)
Vybrané příklady z architektury a plastiky z hlediska abstrakce a vcítění
Také zde lze sledovat vývoj od abstrakce ke vcítění. Zatímco dórský chrám je postaven podle geometrické zákonitosti prosté výrazu, čímž je dosaženo jeho „mrtvosti“, iónský chrám „ožívá“: „proporce se přibližují proporcím lidským nebo obecně organickým, sloupy se protáhly nebo zeštíhlely, zdá se, jako by se vzpínaly vlastní silou ...“ (str. 81).
V sochařství zpočátku potřebě abstrakce odpovídalo zploštění zobrazení – reliéf. Vnější okolnosti však vyžadovaly vícepohledové znázornění a abstraktní umělecké chtění se muselo prosadit jinak; proto vícepohledová plastika ve vysoké míře vykazuje znaky tzv. stylizace:
snaha zachovat dojem jednoty materiální uzavřeností a nečleněností: „zdá se, že figura jen s námahou vystupuje ze sloupu, její paže pevně lpějí na těle, členění povrchu je nejvyšší možnou měrou omezeno, naznačeno jen povrchně nebo dokonce jen dokresleno“ (str. 83).
snaha zvěčnit věc popřením její živosti, a to tak, že je přibližována jednoduchým geometrických typům, anorganickým zákonům,
začlenění plastiky do architektury stavby: „plastiky jsou zbaveny libovolnosti a nejasnosti, která je vlastní vícepohledovému znázornění, tím, že se upnou na mimo ně ležící systém zákonitého utváření.“ (str. 87)
Krajním případem je egyptská pyramida, u níž se podařilo dát plastickému útvaru takovou úpravu, že místo trojrozměrně působí plošně: „Ať už se pozorovatel postaví před kteroukoliv ze čtyř hran, jeho oku se naskytne pohled pouze na jednotnou plochu rovnostranného trojúhelníka, jehož ostře ukončené hrany za sebou nedávají žádným způsobem tušit hloubku.“ (str. 88) Také u egyptské sochy se setkáváme s tím, že všude tam, kde to jen je možné, jsou vytvářeny plochy. Nohy tvoří krychle s nečleněným povrchem, dokonce popsaná hieroglyfy zvěčňujícími činy zobrazeného.
V závěru kapitoly se autor věnuje byzantskému umění, v němž se podle něj projevuje napětí mezi antickým dědictvím vcítění a vlivem křesťanství, které je transcendentálním pohledem na svět a směřuje tedy k abstrakci: jednotlivosti jsou ještě znázorněny naturalisticky, v celku díla se však již projevuje sklon ke krystalické geometrické zákonitosti.
Severské předrenesanční umění
Severské umění podle autora také odráží postoj člověka ke světu: jeho vztah k drsné přírodě byl disharmonický, měl daleko k touze po spokojeném souznění s ní, avšak narozdíl od orientu v něm scházela transcendence. Není zde vědomí nespolehlivosti vjemů a nutnosti abstrahovat k věčné podstatě, nýbrž teprve touha poznat a úzkost z neprostupnosti a nepřátelskosti přírody. Výsledkem je abstraktní sloh, avšak vzdálený klidu orientu, naopak usilující o výraz. Protože organická živost budí v seveřanovi nedůvěru, snaží se vyjádřit na anorganickém, vystupňovat na něm pohyb, oživit je. Autor tento sloh interpretuje jako snahu o vcítění bez naturalismu, o vcítění do neživé hmoty. V případě ornamentiky jsou lidské postavy a zvěrné motivy vtahovány do geometrických vzorců. Vnitřní konstituce gotické katedrály stojí na abstraktních mechanických zákonech hmoty, kterým se však dostává výrazu: katedrála ožívá dynamickým vzepětím těchto mechanických sil do výšky.